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如何畫仕女圖，即工筆畫古裝人物
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會畫國畫的女人，總是精致又優(yōu)雅，高貴如鉆石，讓人仰慕而珍惜。
如果你想學(xué)習(xí)國畫，零基礎(chǔ)，照我的方法就可以畫出唯美的仕女圖了?。?/p>
五分鐘閱讀文章，一小時繪畫，仕女圖完成！
唯美如仕女圖，她們總是楊柳細(xì)腰，香眼桃腮，朱紅的小嘴仿佛滴出鮮血，現(xiàn)在你腦子里已經(jīng)有她們的模樣了，那么我們開始吧！
工具/原料
毛筆
國畫顏料（有基本顏色即可）
調(diào)色盤
紙張
方法/步驟
準(zhǔn)備好一卷國畫紙，裁剪成你喜歡的大小吧。如果你想要不同的形狀，圓形和扇子形都很別致哦。
描線 。下載一張仕女圖圖片，或買一本書，把仕女圖描下來！下圖是小編自己描的哦，給親做參考。（可以先用鉛筆畫，再用毛筆蘸墨描一遍。描的時候，要全神貫注，一氣呵成，控制好水分。）
分染。你一定在想這么快就到染色啦，沒錯，就是這么容易！用淡漠對頭發(fā)反復(fù)染色，由淺入深，一定到自然哦
統(tǒng)染。依據(jù)皮膚，服飾，背景，由淺入深，多次渲染?？刂坪谜麄€圖的基調(diào)。然后注意把衣服的轉(zhuǎn)折處重點染色，會為你的水墨畫增色不少。這樣大體就完成了。
調(diào)整。所有的顏色都涂好了，細(xì)節(jié)也畫完整了?，F(xiàn)在對眉眼，手鐲等，進(jìn)行進(jìn)一步刻畫，讓它們成為你的畫里的亮點！
來自百度經(jīng)驗
仕女圖亦稱“仕女畫”，是以*封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫。一種瓷器裝飾的典型紋樣，畫面以仕女為主題。最早見于唐代長沙窯瓷器。宋元時期仕女圖較為罕見，這與當(dāng)時花鳥畫盛行有很大的關(guān)系。
明清時期是仕女圖[1]??的發(fā)展時期。明代早期由于當(dāng)時青花原料的限制，仕女圖并不多見。明中期的仕女圖多反映貴族婦女的生活，雖然為數(shù)不多，卻對后來仕女圖的發(fā)展起到了積極的作用，如成化朝仕女雖不甚精細(xì)，但頗有古意。明晚期仕女圖大量出現(xiàn)，在一定程度上反映了當(dāng)時社會生活的現(xiàn)狀。清代仕女圖尤為盛行，但歷朝風(fēng)格各不相同，如順治仕女的衣帶飄然，康熙仕女的妙筆傳神，乾隆仕女的精細(xì)寫照，無不具有獨(dú)特的時代特色。
圖片來自百度圖片
仕女畫的形象，應(yīng)包括整個人物的造型，即形體，動態(tài)， 面型，面部表情等。歷代仕女畫家塑造了很多優(yōu)美生動的仕女 形象，尤其是唐，五代、宋更為突出，《調(diào)琴啜茗圖》中調(diào)琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飄飄，儀態(tài)力方 的眾仙女；《韓熙載夜宴圖》中一群彈琵琶、吹奏樂器及舞蹈的 各種姿態(tài)的仕女們，都刻畫得栩栩如生?！稉涞伺畧D》中蝶仕女的動態(tài)，也塑造得極為成功，那輕盈的姿態(tài)及全神貫注的 神情，反映出作者高度概括、洗練的能力和高超的技巧。正是 由于他抓住了對蝶偷襲的瞬間神態(tài)，才能塑造出高于一般生活 的人物形象。歷代壁畫也給后世留下了許多美麗動人的仕女形象。如敦煌壁畫中的“飛天”仙女們，作者將她們身上披著的飄帶怍了 極為夸張和生動的描繪，那長而舒卷的帶子迎風(fēng)飄颶，使“飛 天”的體態(tài)顯得更加輕盈飄逸，好似在碧空中任意飛翔，大有 前程無量，自由奔放，充滿無限青春活力之感。永樂宮壁畫中 的天女們，一個個端莊文靜而又艷麗。北京西郊模式口法海寺明代壁畫中的一個天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出 自唐懿德太子墓、章懷太子墓及永泰公主墓壁畫中的仕女形 象，都很生動。其中一幅《俄雀捕蟬圖》極富于情趣，畫面上— 個仕女仰首看一只從頭上飛過的剃牲鳥，另一個仕女正俯首注視并用手去捉樹上的一個蟬，神態(tài)都很逼真。更為美妙的是永泰公主墓壁畫中一個手捧盥器的侍女，其身材苗條而健美，極 為動人。
唐、五代和宋的卷軸畫和壁畫所塑造的仕女，體形比例較正 確，形象優(yōu)美健康。但從元代以后，仕女畫在造型上逐漸走下 坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，費(fèi)丹旭、王素為代表 的仕女畫，形象極不健康，又不講求比例關(guān)系，成為弱不禁風(fēng) 和畸形的病態(tài)美。這是由于元代以后，繪畫受脫離生活的文入 畫影響所致。這種病態(tài)的仕女造型，無法與唐、宋時健美的形 象相比，甚至是對古代婦女形象的丑化和歪曲。在臉型的塑造 上，唐代圓潤豐滿，但也有的人認(rèn)為太胖，稱這種額部窄，下 巴大的臉型為秤砣臉或冬瓜臉。明，清以后逐漸變?yōu)楣献幽槪?特別是清代，仕女畫的臉型更加瘦削和不健康。我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng) 仕女畫時，應(yīng)取二者之間比較適中的臉型。同時還要考慮到中 國婦女臉型的特點，一般說來，*婦女的臉型凸而勻稱，眼 和眉的距離較遠(yuǎn)，眉弓骨不突出，與輪廓深的西方婦女臉型大 不一樣，與日本及朝鮮婦女的臉型也不同，雖有判以之處，但 仔細(xì)觀察，畢竟有所區(qū)別，尤其是朝鮮婦女面型多呈扁平狀。因此，創(chuàng)作仕女畫時，切不可將異國婦女的臉型強(qiáng)加在*仕 女形象中。
在人物形象的塑造方面，還有一個變形問題，有時為了加 強(qiáng)人物的思想深度，對原來沒計的形象已不滿足，必須加以剪 裁和夸張，以達(dá)到人物所要求的典型性格和典型形象，通過變 形后的形象，應(yīng)當(dāng)比原來的更美，更富于神態(tài)和活力。因此， 變形往往是一個畫家形成其作品風(fēng)格的過程。宋代蘇東坡的詩句“淪畫以形似，見與兒童鄰”，就是說*繪畫的形似是手段， 而不是目的，傳統(tǒng)畫家從來就提倡“以形寫神，形神兼?zhèn)洹?，這是歷代畫家總結(jié)出來的經(jīng)驗，值得后人借鑒。為了塑造出富有時代感的新仕女形象，我們還必須認(rèn)真學(xué) 習(xí)和掌握人體解剖結(jié)構(gòu)及透視學(xué)，并從寫生入手，多觀察、研 究，真正做到“古為今用，洋為中用”。 *繪畫以線為造型基礎(chǔ)，它與以點、面形成體積為造型 基礎(chǔ)的西方繪畫有著根本的區(qū)別。由于*畫的線描要用筆來 完成，因此用筆是骨干，用墨是從屬。南齊謝赫的《六法論》， 將用筆的“骨法用筆”居于第二位，說明用筆在*畫里的重 要性。歷來畫家都認(rèn)為用筆是“骨”，用墨是“肉”，筆墨的 運(yùn)用是骨和肉的關(guān)系，而筆占主要地位，仕女畫用筆和用墨的 關(guān)系自然也不例外。
以上所談用墨是指勾線用筆的濃淡而言，它與著色時用墨 鋪底色，染頭發(fā)的用墨有區(qū)別。譬如：勾仕女的頭發(fā)，面部及 手韶約線，不但要特別細(xì)，而且還要比較淡；畫衣服的襯衣和 土裙也要用淡墨，但領(lǐng)邊、大帶，小帶、土裙或深色的衣衫， 都要用濃墨勾出。所以仕女畫的用筆既要有粗有細(xì)，也要有墨 色濃淡的區(qū)別。如果顛倒了粗細(xì)和濃淡墨的關(guān)系，將該用淡墨 勾的土裙衣紋用濃墨勾出，反之，將該用重墨勾出的大帶腰裙 用淡墨勾，結(jié)果很難看，而且再也無法改正。
仕女畫在用筆上也與其它畫種—樣，分為工筆和寫意兩 種，二者都要求意在筆先，不過工筆的用筆必須筆筆送到，寫 意則可意到筆不到。但如果沒有扎實的工筆基礎(chǔ)，則根本畫不 出意到筆不到的寫意仕女畫，也無法提煉以少勝多的簡筆描的 寫意仕女形象。工筆仕女畫一般都以細(xì)線為主，多用《人物十八描》中的游絲描或鐵線描，但衣紋線描有時可粗些，面部及 手臂的用線則必須用細(xì)線勾出。至于頭發(fā)和眉毛的用線，那就 更要求細(xì)入毫發(fā)，因為描頭發(fā)也要講求起筆、行筆和落筆，尤 其是額頭的發(fā)際，根根頭發(fā)都要求象從肉里長出來的一樣，所 以必須用極細(xì)而有力的線描處理，否則會使人感到是假發(fā)。
為什么工筆仕女畫的用筆要采用細(xì)線描？由于婦女肌脂 多，較男子皮膚細(xì)潤，也不象男子（特別是老人和勞動者）那樣 多頓挫。因此，面部和手部都用細(xì)線和淡墨勾出，同時在面、 手，足的用筆上，也采用極圓潤勻勻線描。至于完全的工筆 仕女畫線描更是如此，衣紋要用細(xì)線勾描；衣帶、裙衫的衣紋 主要用游絲描，有時也用一些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描及折蘆描。這是因為古代婦女（尤其是貴族婦女）所穿衣服， 多系質(zhì)地細(xì)膩而柔軟的綾羅綢緞。如五代顧閎中、周文矩及杜 霄所畫衣紋，都是在游絲描和鐵線描的基礎(chǔ)上，略加一些頓挫 的筆法。這樣既無損于仕女衣服細(xì)膩的質(zhì)感，又增加—了衣帶飄 逸的感覺。而唐代周防、張萱的仕女畫則完全采用細(xì)線描。
用筆在*繪畫里起骨干作用，它是形成以線為造型基礎(chǔ) 的*手段，所以要求在筆法上賦予它極為強(qiáng)烈、活躍的線 條。仕女畫的用線也不例外?，F(xiàn)將仕女畫用筆的種類，方法、 條件等。
*著重談?wù)動霉P的條件和忌病。 1．勁 就是有筆力，前人論畫“筆力能扛鼎 ”，即指用筆要有勁?！傲ν讣埍场?，即指用筆要有勁。
2．老 是指蒼老，老與勁相同，是嫩的對立面。怎樣才 能做到蒼老”？主要在于學(xué)畫者在實踐中體驗。
3．活 就是靈變不滯，意即用筆必須根據(jù)所畫對象的形象，動態(tài)、質(zhì)感等要求，做到有輕有重，有慢有快、有起有 落，還要忽輕忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活與腕力的運(yùn)用很 有關(guān)系，清代石濤說：“腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形 不癡蒙，……”就是指運(yùn)用腕力要活。
4．松：是輕快的意思，清代畫家唐岱說過“存心要恭， 落筆要松”，又說“落筆不松，則無生動氣勢”。就是要求落 筆時不要膽小、拘束，執(zhí)筆不要捏得太緊，把得太死。
5．圓：是扁的反面，古人提倡能用中鋒則圓的說法很有 道理。但用側(cè)鋒也能做到圓，才算功夫到家。
6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚與布局、用筆、用 墨都有關(guān)系，要求用筆毛而不光，重而不浮，以達(dá)到厚所應(yīng)有 的效果。用筆勾出對象時，不但要勾出質(zhì)感，還要勾出量感。也就是說，—張畫有一定分·量的感覺才耐人尋味。
7．毛：就是不光滑。這對山水畫來說，比較容易做到， 但仕女畫中的長線條則不易達(dá)到。我認(rèn)為能運(yùn)用書法中篆隸回 鋒及藏鋒逆鋒的筆法畫細(xì)線，也同樣能達(dá)到毛而不光的效果。
8．潤：是滋潤的意思，用筆要講孝滋潤，反對枯瘠無神。
9．巧，拙：用筆要求巧拙互用，巧則靈變，拙則渾厚。簡而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到輕浮，太笨則 易板滯。必須將二者結(jié)合起來，才能使畫面既靈活生動，又有 凝重莊嚴(yán)的氣勢。 1．板：是指用筆不活。這種毛病是由于對所要描繪的對 象觀察不夠，不能做到“意在筆先”所致。
2．刻：是刻板的意思，是由于用筆死板，缺乏輕重、快 慢變化而產(chǎn)生的。
3．結(jié)：指筆解不開，好像粘在紙上一樣。產(chǎn)生此種毛病的原因，主要是不敢下筆，或在下筆時猶疑、遲遲不進(jìn)，它通 常表現(xiàn)為滯和僵死。
4．枯：是潤的反面，筆含的水分太干容易產(chǎn)生這種毛病。
5．弱 即下筆無力。明代李開先議 ”弱筆無骨力，單 薄脆軟，如柳條竹筍，水荇秋蓬”。這種毛病與初學(xué)畫時韻嫩 和弱還不一樣。
寫意仕女畫的用筆，用墨。用筆首先要求意在筆先的立意方面；因為只有成熟的立意 醞釀，才能下筆有神。更重要的—點是以簡代繁，比如工筆需 用四筆完成，而寫意只需簡到一筆或兩筆。這就要求作者對所 描繪的人物精神狀態(tài)，有高度的概括和潘練能力，否則只能給 人以索然無味和空洞無物的感覺。怎樣才能做到用筆簡練又不 空洞呢?必須長期對所要描繪的對象進(jìn)行觀察和揣摩，并不斷 地在提煉用線上多下功夫。
寫意仕女畫分大寫意和小寫意兩種。小寫意又分半工半 寫，這種工筆與寫意結(jié)合的畫法，既能滿足仕女人物某些細(xì)部 袖口面部及衣服花紋等）的要求，又能給人以筆墨淋漓，氣韻 生動的感受。它在用筆上，粗細(xì)，疾徐、抑揚(yáng)，頓挫、濃淡、 干濕變化較大，因此要求下筆快，用筆豪放。其用紙多半采用 生宣，以求得水墨滲透淋漓的筆墨效果。此種工寫結(jié)合的仕女 畫，在清中葉的畫家華舶。費(fèi)丹旭、王素等人的作品中，早已 屢見不鮮。還有以水墨與淺繹（即淡彩）相結(jié)合的仕女畫，近 年來又出現(xiàn)了一些重彩與寫意結(jié)合的作品，這一新的品類在我 國畫壇上大放異彩。
以上所述仕女畫的用筆，用墨，主要是對卷軸畫而言。而 壁畫的用筆和用墨卻有所不同，人物（特別是天女和仕女）及 補(bǔ)景的用線都比較粗；用筆采用粗壯的線；用墨勾線選用很濃的墨色（如永樂宮壁畫），或用很濃的色線處理（如敦煌壁 畫）。壁畫之所以如此用筆、用墨．主要是要求遠(yuǎn)效果和大效果。 “畫人難畫手”，這是古代畫家的經(jīng)驗之談。一幅好的人物 畫，主要在于人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動， 但手在整個人物的表情及姿態(tài)上，也起著比較重要的作用。中 國人物畫中手的姿勢與舞臺上滇員手的動作姿勢有一些共同之 處，如戲曲演員表演某劇中人物時，手的動作特別夸大，這是 為了舞臺效果，也是藝術(shù)夸張。作為傳統(tǒng)仕女畫的“手”，自然也不例外。
*戲曲傳統(tǒng)劇目中的青衣、花旦，武旦，手的動作與姿 勢都有一定的名稱，最常用的是“蘭花手”，這種手的姿勢是 中指與拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翹起的姿勢， 好似蘭花開放，故而得名。*女子舞蹈及傳統(tǒng)仕女畫的手就是 這樣。例如：北京西郊法海寺明代壁畫中一個拈花仕女，其右 手捧一盤天花，左手拈一枝花，小指翹起，姿態(tài)極為優(yōu)美?！俄n熙載夜宴圖》后段那五個吹簫和吹笛仕女，手的姿態(tài)統(tǒng)一而有 變化。《簪花仕女圖》中持花仕女的手十分好看?？傊糯鷤?統(tǒng)仕女畫中的手，可說得上千姿百態(tài)，極富于神情。在手的畫法上，傳統(tǒng)仕女畫的手大都畫得比較小，手指特 別尖細(xì)，到清代更加嚴(yán)重。究其原因，一是由于兩千多年來， 婦女一直受到封建道德的束縛，形成對婦女極不健康的審美觀； 二是由于古代畫家對人體比例的科學(xué)理解有限。因此，仕女的手愈畫愈小，以致過分不合人體比例。在這一點上，傳統(tǒng)仕女畫無法與出自民間畫工的歷代壁畫相比。
畫仕女的手應(yīng)該熟習(xí)和掌握以下三個規(guī)律： 簡要地說，手的結(jié)構(gòu)包括腕、掌、指三部分。腕骨構(gòu)成手 掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位于手掌與前臂之 間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最長，除拇指外，均由三節(jié)組成。在掌部的拇指側(cè)及小指側(cè)， 有兩個隆起的肉質(zhì)，稱為“拇指球”和“小指球”。整個手從側(cè)面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側(cè)因前 臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露于外。我們畫仕女的手也一定要注意手的結(jié)構(gòu)的共同規(guī)律。
近代，由于醫(yī)用人體解剖學(xué)和藝用人體解剖學(xué)的出現(xiàn)，許 多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創(chuàng)作中，手 的結(jié)構(gòu)大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結(jié)構(gòu)及比例 不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術(shù)科學(xué)所致。這些毛病表現(xiàn)在以下諸方面：“人大手小”、 “兩只手不一般大’、“小拇指比大拇指還粗或一般粗”、 “五個手指平列”、“手掌太長或太短”， “手腕太細(xì)或太粗”． “手腕和手的位 置不對或銜接不起來”等等。要克服這些缺點，必須重視人體 解剖學(xué)，并切實地學(xué)習(xí)與掌握它，運(yùn)用到我們的仕女畫中。 *，染曙紅。要求與臉同時進(jìn)行，為表達(dá)出手皮膚里的 血?dú)?，必須先后用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。
第二，用赭石調(diào)朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求 立體感，否則與臉不協(xié)調(diào)。
第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調(diào)合成肉色將手全部罩一 遍（與臉同時進(jìn)行），干后再用曙紅調(diào)赭石勾手的顏色線（也與臉同時勾）。至此，仕女手的著色全部結(jié)束。
四．仕女各部位的著色及顏色的研制
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。就是說，著色以前，一定要把應(yīng)該染墨的地方（發(fā)髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位）染好、染足，然后再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯(lián)系 的。歷代畫家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” （五墨指 干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、 淡）。說明筆之所以表現(xiàn)物的形，墨之所以表現(xiàn)物的色，都與 顏色有同等的功用。所以*畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學(xué)的階梯，又是獨(dú)立而具有很高藝術(shù)性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一 幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、發(fā)髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細(xì)致。此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說明了“墨即是色，，的道凰現(xiàn)將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下： 仕女畫臉部的著色方法，從傳統(tǒng)的仕女繪畫來看，大體分 為兩種：
唐代仕女畫面部設(shè)色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫（如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等）中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由于晚清以前沒有洋紅，所以都用剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘調(diào)成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很準(zhǔn) 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以后，甚至現(xiàn)代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。 唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設(shè)色方法上基本相同，所不同 之處在于卷軸畫染胭脂之后，稍微用一點很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦（即三白）。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現(xiàn)出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的“盛妝” 效果，富有強(qiáng)烈的裝飾性。 2．五代仕女畫面部設(shè)色技法 五代以后，仕女畫面部設(shè)色采用很細(xì)致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然后再罩上調(diào)有肉色的粉。這與唐代用粉不調(diào)肉色或少調(diào) 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以后一直沿用這種三白法，它比唐代設(shè)色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是*的例子。所以說，五代這種面部較細(xì)致并富有立體 感和質(zhì)感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進(jìn)步。當(dāng)然，這樣說并不是否定唐代仕女畫面部設(shè)色法的長處。
現(xiàn)就仕女畫面部著色的七個程序，分述如下。
（1）勾線：對于仕女畫面部的重彩著色部位，必須有針對性地運(yùn)用濃 淡不同的墨線勾出，如頭發(fā)及眼眉部分的墨色可稍濃一些，而 臉、鼻、口，脖頸及手屬于肌肉皮膚的部分，則都要用較淡的 墨勾出。再如上下唇，也要用較淡的墨勾，嘴縫的一道線則要 稍深些，這樣就為下一步著色作好準(zhǔn)備。頭飾部分一定要用濃 墨勾出。勾線時用筆要細(xì)緊有力，并根據(jù)骨骼和肌肉的關(guān)系，勾出 輕重、松緊、粗細(xì)和虛實。同時還要講求勻稱，如果粗細(xì)太懸 殊，則不協(xié)調(diào)，甚至很難看。
（2）頭發(fā)和眼眉的染法：首先用淡墨將發(fā)髻染出*遍，染時要注意額頭與發(fā)際的 嚴(yán)格界線，既不要染過頭，又要染夠，以免破壞形象或污損額 靚要做到這一點，必須嚴(yán)格控制筆上所含水分，也就是說， 染到發(fā)際的邊界時，筆上含水量要逐漸減少。發(fā)髻染出后，再用淡墨將人物的眉和眼染出。染眉時要將 墨色烘開，染眼時應(yīng)將上眼瞼的深度染好，然后再將眼珠染出。（3）染兩頰、眼窩、耳輪及手指尖：這些部位都要用曙紅染出（曙紅即洋紅），其中雙頰尤其 要用曙紅染，這里有兩個表現(xiàn)意圖，其一，用以表現(xiàn)人物皮膚健康的顏色其二，表現(xiàn)特定的婦女化妝效果。舉凡男女老少 及嬰兒的面部，都應(yīng)先染洋紅，就連現(xiàn)代題材人物面頰的畫法 也是如比特別是工筆重彩畫人物的面部著色更是這樣。這種 勢田先染洋紅的方法，主要來自傳統(tǒng)人物畫及肖像畫（古時稱 寫照或?qū)懻妫?，元代王繹在《寫像秘訣》及《彩繪法》中有比 較詳細(xì)的論述，他在肖像畫中用洋紅染面部，’不僅是表現(xiàn)健康 色，而且也是表現(xiàn)古代婦女用胭脂涂兩頰的化妝效果。這一點 在清代《癱正十二妃像》中，也可明顯地看出。
染曙紅是仕女畫中很關(guān)鍵的*道彩色程序，如果*道 染不好，下面幾道程序染得再好也不行。所以用曙紅染臉首先 要求濃淡適度。太淡，染不出應(yīng)有的效果，太濃則很難看，而 且罩粉后洗不掉。如果濃淡適度，在上完粉后，使人感到紅暈 由皮膚里透出來，達(dá)到這種效果最理鼠其次要求烘染得勻凈 無痕，要做到這一點，必須用筆轉(zhuǎn)著染，并逐漸散開，直染到 無痕為止。否則就會結(jié)聚一團(tuán)，很難看。此外，染完兩頰后， 還要用曙紅將面部的眼窩、耳的輪廓、手指尖、指骨及腕臂轉(zhuǎn) 環(huán)的部位染出。
（4）染臉：*步：用赭石和朱膘染出臉的各部位（耳邊、頰輔、眉 下、鼻的周圍、嘴角、下頦、脖頸、手）。要求先后用淡濃兩 遍染出，但需要等*遍全部干后才能染第二遍。不要染得過 重，也不要過分強(qiáng)調(diào)染出凸凹，總之要染得適可而止。第二 步：染臉，要求色調(diào)潤澤，勻凈、飽和，這主要靠作者掌握渲 染技法的程度及筆上含水多少而定。
（5）罩臉、耳，脖頸及手：這些部位必須用粉調(diào)成的肉色罩（即以朱膘，藤黃、 三種色調(diào)入粉內(nèi)）。這種方法始于五代，盛于宋、元、清。工筆重彩仕女畫面部著色主要采用此法，而淡著色或?qū)懸?畫的仕女臉部則可直接用肉色染出，不必調(diào)粉。
用肉色罩臉要注意粉的厚薄和以上三種色每一種調(diào)入多 少，如果粉調(diào)得太多，容易發(fā)僵，象紙糊的一樣，缺乏皮膚的 感覺；粉調(diào)得太薄，顯得暗淡無光為了慎重起見，無妨先在 另——張紙．上試一下。至于三種色中哪一種色需調(diào)入多少粉，更 為重要。比如朱瞟和洋紅調(diào)得太多，臉就顯得太紅，好似喝醉 了酒，如果藤黃調(diào)入太多，則更糟，顯得面黃肌瘦，一副病 容。所以必須將三種色和粉不斷反復(fù)調(diào)，反復(fù)試驗，一直調(diào)到 比較合適的色度才能把耳、脖頸及手同時畫上（除罩臉外）。此外，調(diào)肉色時為什么不用赭石?因為赭石的色度發(fā)黑、發(fā) 暗，因此調(diào)粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黃和洋紅，用這三 種色調(diào)入粉內(nèi)罩臉，可使臉的色度明亮、光澤。
傳統(tǒng)人物畫肌肉的設(shè)色法，都要求臉和手的深淺色度一樣 （包括仕女畫在內(nèi)），而現(xiàn)代題材人物的皮膚著色則不是這 樣，尤其是勞動人民的手，膚色往往深于臉舐。
（6）三白法的運(yùn)用：三白是指人物的額、鼻，下頦用較厚的白粉染出。三白法 開創(chuàng)于唐代，如前所述，它既能表現(xiàn)人的面部三個受光的凸出 部位，又能表現(xiàn)*古代婦女施朱粉“盛妝”的化妝效果。在 唐，宋兩代又出現(xiàn)了兩種不同的畫法，一種是用粉由眉毛一直 向額上染去，染到發(fā)際為止；一種是由額頭發(fā)際處往下染，染 到眉毛為止。這是兩種部位完全相反的染法，今天慣用的是后 一種。筆者曾長期采用*種畫法，總覺得不自然，而且 眉以下染的肉色顯得非常僵死，所以后來我便改用第二種染 法。盡管兩種染法不同，但鼻和下頦的染粉方法卻是相同的。
白粉要染勻是很不容易的，用三白法染粉必須在很窄的地帶將厚粉烘開染勻，尤其是用蛤粉染比用廣告粉更難，因為蛤 粉在濕的時候很不明顯，干后特別白，如果染不勻凈容易出現(xiàn) 粉痕。而廣告粉無論在干的時候或濕的時候都一樣，沒有什么 差別。
歷代仕女畫家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改 七薌、費(fèi)曉樓等從來不用三白法，清末的任伯年、錢惠安等人 所畫仕女，也大多不用此種染法。
（7）開臉，完成：這是*一道著色程序（其實在染好三白之后，就已經(jīng)將 眉，眼畫好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半），首先 將頭發(fā)加到最濃度；第二步，用淡花青在發(fā)髻部位罩一遍，以 使頭發(fā)更黑，第三步，用深墨將眼眶勾足；第四步，用深墨點 出眼珠，點眼珠用八成黑就行，不要點得死黑，要看出原來勾線時點出的瞳孔，才能生動；第五步，在眼瞼的內(nèi)部及白眼球 的下邊，還要用淡花青染出，眼睛才顯得晶瑩有光。
令人欣慰的是，作者偶然發(fā)現(xiàn)了趙國景、王美芳夫婦兩位畫家的仕女畫，堪稱當(dāng)代仕女畫的*水平。隨著油畫和攝影的發(fā)展，特別是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)美女的興起，傳統(tǒng)女畫的發(fā)展產(chǎn)生了新的影響。
一是畫家所畫的所有女士們都沉靜悠閑，羽毛飄逸。它們既有優(yōu)雅之美，也有碧玉之美，更像是仙女般的夢，畫中的女人都是古代的女人?，F(xiàn)代美女與夢幻仙子合二為一，傳遞著*畫的情勢和意境，超越了傳統(tǒng)工筆畫的寫實屬性，是一件非常有價值的創(chuàng)作。
其次，畫中隨處可見荷花、松竹、扇子、發(fā)簪花、牡丹、鸚鵡、鳴禽等*元素，它們與人物造型、面部表情、故事主題等有關(guān)色彩運(yùn)用的有機(jī)結(jié)合，突破了傳統(tǒng)人物畫與花鳥畫的界限，進(jìn)而將人物畫與花鳥畫融為一體。
三是繪畫中的人體借鑒了西方繪畫的特點，利用水與光、影的對比來創(chuàng)造金星之美，這是*傳統(tǒng)繪畫的又一突破，仕女畫是*畫中*，畫家所描繪的美是古代美、現(xiàn)代美和夢幻仙子，它們傳達(dá)了*繪畫的情境和意境。
趙國景和王美芳的仕女畫不僅美麗動人，而且傳達(dá)感情和思想，意境深邃靜謐，可以用來洗心革面、安神理氣。當(dāng)然，如果畫家能將*詩詞書法融入作品中，創(chuàng)作出名作，就能提升作品的文化品位和影響力?，F(xiàn)在我們從網(wǎng)上收集他的畫，挑選，整理，編輯。
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